العدمية وجماليات المسخ في مسرحية «الجدار» – قراءة فلسفية جمالية
إخراج: سنان العزاوي نص: حيدر جمعة
سينوغرافيا علي السوداني
JTC- Journées théâtrales de Carthage أيام قرطاج المسرحية
تستند هذه الورقة النقدية إلى فرضية أساسية مفادها أن «الجدار» يُمثّل نموذجًا فريدًا للمسرح العدمي العربي المعاصر، حيث تتقاطع العدمية الوجودية، العدمية الأخلاقية، جماليات القبح، وفلسفة المسخ داخل بنية عرضية مضطربة، صادمة، ومفتوحة على الفراغ. هذه التفاعلات المتشابكة تجعل من «الجدار» تجربة مسرحية استثنائية، تتجاوز حدود النص التقليدي إلى فضاء فلسفي وتجريبي متكامل.
اشتغل المخرج سنان العزاوي على مفهوم الظاهرة كما بلورته المدرسة الفينومينولوجية، معتمداً على وعيٍ وصفيٍّ يتأسس على التكرار في الظهور لا على الوعي القصدي المباشر. فبدلاً من توجيه المعنى نحو غاية جاهزة، راكم العزاوي لحظات التجلي عبر عودة الظواهر نفسها بأشكال مختلفة، بما يحيل إلى اشتغال دقيق على بسيكولوجيا فينومينولوجية تجعل العلامة في حالة انفتاح دائم على الإدراك. وقد استلهم في ذلك من الفلسفة الهوسرلية في رهانها على وصف الخبرة قبل تأويلها، ومن الرؤية المرلوبونتية التي تمنح للجسد والإدراك الحسي أولوية في بناء المعنى، ليصبح العرض ذاته مختبراً ظاهراتياً للرؤية والوعي والحضور.
كما لا يشتغل سنان العزاوي داخل أفق الفينومينولوجيا بمعناها الوصفي فقط، بل يوسّع هذا الأفق عبر استلهام تفكيكية فوكو ودريدا، بما هي مساءلة للبُنى الخطابية وآليات السلطة والمعنى المستقر، حيث يُعاد تفجير الدلالة من الداخل، وتُعرّى أنساق الحقيقة بوصفها بناءات تاريخية لا معطيات يقينية. ويتقاطع ذلك مع الجينيالوجيا النيتشوية التي لا تبحث عن الأصل بوصفه حقيقة ثابتة، بل بوصفه سلسلة من التحولات والصراعات والانقطاعات، وهو ما يتجلى في تشظي السرد وتفسخ المرجعيات داخل العرض. أما على المستوى المسرحي، فيستثمر العزاوي الإرث البرشتي في كسر الإيهام وتفكيك التطابق العاطفي، عبر آليات التغريب وتعليق الانفعال، ليحوّل المتلقي من مستهلك للحدث إلى شاهد نقدي على آلياته، في تلاقٍ دقيق بين الفلسفة التفكيكية والرؤية المسرحية الجدلية.
السينوغرافيا: الجدار كجهاز فلسفي لإنتاج العدم:
تشتغل السينوغرافيا في «الجدار» كجهاز فلسفي لإنتاج الإحساس بالفراغ والعدم، وليست إطارًا بصريًا مجردًا. الجدران الثلاثة التي تحاصر الفضاء من جميع الجهات، بما تحمله من أبواب وفجوات وشقوق، لا تؤدي وظيفة معمارية فقط، بل تخلق فضاءً وجوديًا مغلقًا تتحرك داخله الأجساد كما لو أنها محاصرة داخل وعيها المعطوب. الجدار هنا يمثل حدود المعنى، النقطة التي بعدها يتوقف التأويل ويبدأ الفراغ.
لا تضيء الإضاءة الحادة والباردة الأجساد بقدر ما تستجوبها، وكأن الجسد متهم دائم في محكمة وجودية بلا قاضي. أما الفيديو في عمق الخشبة، فقد ساعد في تفكيك الزمن الواقعي، وربط الحاضر بماضٍ مستمر، ماضي الانتهاك الذي يعيد إنتاج نفسه بصريًا داخل الذاكرة الجماعية. وهكذا تتحول السينوغرافيا إلى بنية قهر رمزية، تنظم حركة الممثلين، وتفرض عليهم إيقاعهم الوجودي، محوّلة الفضاء المسرحي إلى صورة مكثفة عن عالم مسدود الأفق، سقطت فيه المسافة بين الداخل والخارج، وبين السجن والعالم.
يتميز أسلوب المخرج سنان العزاوي بقدرته على تحويل المسرح إلى فضاء حيّ، تنبض فيه الطاقة في كل زاوية، يتحرك المشهد كما لو كان كائنًا يتنفس، لا يتيح للرتابة أن تتسلل، ولا للتكرار أن يستوطن بلا سبب، كل حركة، كل صورة، كل ظل من الضوء يحمل مفاجأة، يحمل اختلافًا، بين ثبات يشبه الجمود الداخلي للشخصية، وتحول يواكب اندفاعاتها، بين هدم يفرغ المكان من أمانه وبناء يعيد صياغته، بين الماضي الذي يختبئ في الزوايا والحاضر الذي يفرض نفسه على المشهد، وبين التوتر الذي يشد النفس إلى حافة الانفعال والارتياح الجمالي الذي يمنحها فسحة للتنفس. هنا، لم تعد مقولة وحدة الحدث قاعدة، بل صار العرض شبكة من الصور والأصوات والحركات المتناغمة، التي تحافظ على نبضها، وتستمر في مفاجأة الجمهور، من الدقيقة الأولى إلى لحظة النهاية، وكأن المسرح نفسه يروي أسراره في صمتٍ مستمر، والعين والمخيلة تتقاطعان في تجربة واحدة لا تهدأ.
الجدار بوصفه أفقًا عدميًا:
لا يُقصد بالجدار مجرد حائط أو سجن بالمعنى الفيزيائي، بل هو: حدّ المعنى، تخوم الوجود، والفاصل بين الإنسان وما تبقّى منه. الشخصيات لا تعيش خلف الجدار فقط، بل تعيش بعد المعنى ذاته. إننا أمام أجساد لم تعد تنتظر خلاصًا، ولم تعد تحتج، بل تواصل وجودها داخل عبث مستمر بوصفه نظامًا ثابتًا.
وهنا تتجلى العدمية الوجودية التي بلورها نيتشه وسارتر، لكنها هنا تصاغ بلغة بصرية عربية قاسية، حيث الإنسان لا يسأل عن السبب أو المعنى، بل يعيش داخل سؤال أخطر: «هل بقي للحدوث نفسه معنى؟» هذه الفلسفة الحادة تجعل من الجدار رمزًا للحصار النفسي والروحي على حد سواء، وكأنه فضاء ميتافيزيقي يحاصر كل حركة وكل محاولة للهرب من العدم.
التناص الأدبي: بين سارتر وباربوس وحيدر جمعة
إن التناص بين النصوص واضح في كل تفاصيل العرض، فالعرض يتقاطع مع قصة سارتر “الجدار” في مواجهتها للموت، ومع رواية باربوس “الجحيم” في استدعاء فعل المراقبة والفضول، ومع ذلك استطاع حيدر جمعة بجرأة ومهارة أن يصوغ نصه المستقل، مستندًا إلى العنف الجنسي المحلي، معتمدًا على المنولوج لتسليط الضوء على التجارب الشخصية، ومقلصًا الحوار بما يخدم الإيقاع النفسي للنص، لتصبح اللغة أداة مباشرة لتفكيك الصمت الاجتماعي وإظهار القهر الأنثوي بوضوح، بحيث يصبح كل اعتراف أو حديث جزءًا من تجربة فنية متكاملة.
ومع هذا النص المستقل يتجلى التيار الفلسفي العدمي في تفاصيل العرض، حيث تعكس الشخصيات النسائية من خلال حديثهن عن الحب الفاشل والعلاقات الجنسية المحرَّمة حالة وجودية ملموسة، يتحول فيها الجنس والقتل إلى رموز للعبث بالمصير وللقهر المفروض على الشخصيات. أما الرجل المستخنث، فيمثل حالة العدم في ذاته، فهو حائر بين الماضي وطفولته، ويسعى لإيجاد معنى لمصيره وسط الظروف القاسية. هذا التوجه يجعل الجمهور يختبر تفاعلًا مزدوجًا، بين رفض اجتماعي لما يُعرض وقبول فني لما يتم تقديمه على المسرح، لتصبح العدمية هنا عاملاً محركًا للأحداث، ووسيلة لاستكشاف أسئلة الحرية والمسؤولية والموت، وتأثيرها على الإنسان في حياته اليومية.
الآداء:
شهد أداء الممثلين في مسرحية «الجدار» دقة تقنية واضحة على مستوى الإلقاء والحركة والتفاعل مع البيئة السينوغرافية. استخدم الممثلون تقنيات المنولوج الفردي لإبراز التجارب النفسية للشخصيات، مع تحكم محكم في إيقاع التنفس والصوت لتحديد مستويات القوة والضعف والتوتر داخل المشهد. أما الحركة الجسدية فقد تنوعت بين الحركة الثابتة والمدروسة والحركة الديناميكية المرتبطة بالرقص، مع مراعاة توازن الجسم واستقرار مركز الثقل في الحركات الرأسية والأفقية والدائرية، بما يخدم وضوح الصورة المسرحية.
تمت مراعاة المستويات المكانية للشخصيات على الخشبة لتوضيح العلاقات بينهم، سواء كانت مواجهة أو تبادل مسافة، مع استخدام الإضاءة لتحديد البؤرة البصرية لكل شخصية. كما تم دمج العزف الحي والموسيقى مع الإلقاء والرقص بشكل متزامن، ما أتاح تعددية إيقاعية وسمعية، وأسهم في تعزيز التواصل الحسي مع الجمهور.
أدى الرجل المخنث أداءً تقنيًا معقدًا، حيث استثمر التباين بين الوقوف الثابت والحركة المترددة لتعكس الصراع النفسي الداخلي، مع ضبط دقيق للصوت للتعبير عن الصدمات الماضية والقلق الوجودي، ما ساهم في إبراز التوتر بين الرفض الاجتماعي والقبول المسرحي الفني. كذلك، نجحت الشخصيات النسائية في التحكم بالإيقاع الصوتي والحركي لتجسيد القوة والعنف والضعف النفسي، مع مراعاة التزامن بين الإلقاء والحركة والموسيقى، وهو ما جعل الأداء متكاملًا تقنيًا ومتوازنًا من حيث الطاقة المسرحية والتواصل مع الجمهور.
لا يحضر المهرّج في «الجدار» بوصفه عنصر تسلية أو كسرًا تقليديًا لثقل المأساة، بل يتجسّد ككائن فاجع يختزن التناقض بين الضحك والألم، وبين السخرية والخراب. إنّه قناع مضاعف للوعي المأزوم، يتقدّم بخفّة الجسد ليقول أثقل الحقائق، ويستدرج المتفرج إلى الضحك كي يوقعه في فخّ الفجيعة. في لغته الجسدية المكسورة، وفي تهريجه المُرّ، تنكشف هشاشة الإنسان أمام أنظمة القمع والعطب الوجودي. هكذا يغدو المهرّج في «الجدار» مرآة للإنسان الممسوخ، يسخر من قدره وهو عالق داخله، ويحوّل العبث إلى أداة تفكير، لا إلى مجرّد عرض للفرح السطحي.
تحضر شخصية الواعِظة/العقيدة في «الجدار» في هيئة كوبرا رمزية، لا تزحف على أرض الركح بقدر ما تنهض فجأة من العتمة، متحفّزة، سامّة، ومتيقّنة من سطوتها. إنّها تصحو على إيقاع صوتي حادّ، يخرج لا كنداء خلاص بل كنعيق غراب، محمّل بالتشاؤم والإنذار والموت. بهذا التشكيل، ينتقل الوعظ من كونه خطابًا شفويًا إلى كائن صوتي مفزع، حيث تتحوّل العقيدة إلى طاقة تهديد لا إلى أفق طمأنينة، وإلى سمّ بطيء يتسرّب في الوعي الجماعي. فالكوبرا هنا ليست مجرّد صورة حيوانية، بل استعارة مكثّفة لعقيدة متحفّزة للانقضاض، ترفع رأسها باسم الحقيقة، وتبثّ الخوف باسم اليقين، وتكرّس الجدار بوصفه قدرًا لا سؤالًا. وهكذا يغدو الصوت—بنشازه ونعيقه—امتدادًا مرئيًا للعنف الرمزي، حيث لا يعود الكلام وسيلة تبليغ، بل أداة إخضاع.
التيارات العدمية داخل بنية العرض:
1. العدمية الأخلاقية.
يسقط العرض، بصورة راديكالية، كل الثنائيات القيمية التي اعتدنا عليها: الخير والشر، النقي والملوّث، الجلاد والضحية. الانتهاك هنا لا يُقدَّم بوصفه «جريمة» فحسب، بل كحالة معيارية جديدة داخل عالم فقد كل مراجعته. لم يعد الذنب قيمة أخلاقية، بل أصبح ألمًا جسديًا ومعاناة مادية، يتم التعبير عنها بصراحة عبر الجسد والحركة.
2. العدمية السياسية.
الافتتاح السياسي لا يكتفي بسرد هيمنة العالم الأول، بل يقدم تأطيرًا فلسفيًا للمسخ، حيث يصبح القهر عالميًا، والانتهاك ليس فرديًا بل جزءًا من نظام كوني لإنتاج الإنسان المكسور. تتحول العدمية هنا من موقف فكري إلى جهاز سياسي وفلسفي، يجعل من الانتهاك حالة مستمرة تتخطى حدود الفرد والمجتمع المحلي.
3. العدمية الجمالية.
على المستوى البصري والشكلي، يهدم العرض مفاهيم الزمن التقليدية، ويزيح منطق الحبكة السردية، ويقوض الانسجام الإيقاعي. نحن أمام عرض يعمل على تفكيك الجمال نفسه من الداخل، بحيث يتحول التفكك إلى لغة جمالية، والتنافر البصري إلى آلية فلسفية لاستدعاء العدم في ذهن المشاهد.
المسخ وجماليات القبح
المسخ في «الجدار» ليس جسديًا بالمعنى البيولوجي، بل يمس الهوية، العلاقة بالجسد، والعلاقة بالقيم. الشخصيات لا تتحول إلى وحوش، بل إلى كائنات بلا مركز، بلا صورة أصلية، بلا مرجع أخلاقي.
اشتغل العرض على جماليات القبح بوصفها لغة فلسفية، موقفًا نقديًا من العالم، ونقدًا للعقل الجمالي التقليدي. تكون معالجة القبح والعنف اللفظي بجمالية الموسيقى والصوت الاوبرالي والصورة، ومن خلال المعالجة الذكية والمرنة للمستويات السمعية والبصرية حركة أو سكونا. ونرتاح جماليا ونحن نتقبل قبح النفوس المتشظية.
تتقاطع عناصر العنف، القتل، زنا المحارم، الشذوذ، وحكايات الاغتصاب ضمن علاقات متشابكة ومعقدة بين الشخصيات، ما يعكس صراعات القوة والضعف والتقاطع النفسي والاجتماعي للمصائر. كما يبرز المسخ الرمزي والجمالي في تحوّل الشخصيات إلى حيوانات مثل الفيل والقرد، كاستدعاء بصري وحركي للقبح والاضطراب النفسي، في انسجام مع فلسفة العدمية التي تتعامل مع الخطر الوجودي والانحراف عن المعايير. كل هذه العناصر تقدم ضمن بنية مسرحية متكاملة، تعتمد على التفاعل بين الإلقاء، الحركة، الرقص، الغناء، والموسيقى، مع استخدام الإيقاع الصوتي والحركي لتفكيك الصمت الاجتماعي وإظهار القهر النفسي، ما يتيح للجمهور تجربة فلسفية وجمالية متشابكة، تجمع بين الصدمة والقبول الفني ضمن فرضية المسرح.
خاتمة:
مثل عرض «الجدار» منعطفًا في المسرح العربي المعاصر، حيث وظف المخرج مزج البنى المجاورة للتكنولوجيا—من سينوغرافيا متحركة، وإضاءة رقمية، وعزف حي متزامن مع الموسيقى والإلقاء—في سياق تدريبي يهدف إلى تمرين المشاهد على تقبل العروض الطويلة، مع الحفاظ على التوتر الدرامي والإيقاع الفني. هذا المزج ليس تقنيًا فحسب، بل فلسفيًا أيضًا، إذ يربط بين الأداء الجسدي والصوتي وبين تجربة الزمن المسرحي الممتد، ما يسمح للجمهور بتجربة تراكمية للتوتر النفسي والمعرفي، والاستعداد لمواجهة المحتوى العنيف والمعقد، بما في ذلك العنف الجنسي والجسدي، العلاقات المشبكة، المسخ الرمزي للشخصيات، والتحولات الفلسفية في الأداء.
يتيح هذا التوجه قراءة وجودية وعلمية في الوقت ذاته، حيث يصبح المشاهد شريكًا معرفيًا في تجربة المسرح، متفاعلًا مع تقنيات الأداء الحديثة دون أن يفقد الاتصال بالبعد النفسي والفلسفي للعرض، ما يؤسس لتجربة عربية مسرحية جديدة تتسم بالتقنية والجمالية والعمق الفكري.
د. فوزية ضيف الله
تونس
